CAPITOLO 4 - LIGUSTRO E L'APPLICAZIONE TECNICA DEL COLORE

STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO

Ligustro nelle tesi di laurea

CAPITOLO 4

LIGUSTRO E L'APPLICAZIONE TECNICA DEL COLORE

Nel precedente capitolo si è visto come le soluzioni tecniche apportate da Ligustro in merito alle operazioni di incisione delle matrici lignee, si siano rivelate molto interessanti dal punto di vista dell'ingegnosità e soprattutto molto efficaci in campo pratico. In questo capitolo verrà preso in considerazione l'approccio dell'artista nei confronti della gestione puramente tecnica del colore, attraverso l'analisi approfondita di una serie di operazioni che interessano la scelta dei pigmenti, la loro preparazione, l'inchiostratura delle matrici, la stampa vera e propria delle campiture compresi alcuni effetti particolari che rispondono a vere e proprie tecniche specifiche.

Per una migliore comprensione della materia in oggetto, è importante procedere secondo un parallelismo con quello che è stato l'impiego del colore nella tradizione delle stampe nishiki-e giapponesi.

La differenza fondamentale tra l'una e l'altra dimensione va ricercata nell'uso dei pigmenti ed in particolare nella base di preparazione degli stessi, in quanto quelli giapponesi erano ad acqua, mentre quelli usati dal nostro artista sono a base di lacca e vernici.

4.1 I tradizionali pigmenti giapponesi

Secondo la tradizione giapponese, lo stampatore, sia per le prove di stampa che per l'intera edizione, prima di tutto deve preparare il nero chiamato sumi e tutti i pigmenti dei colori, organici, inorganici e minerali.

Generalmente egli trova facilmente in commercio i pigmenti sotto forma di polveri, ricavate direttamente dai fiori, dalle piante o dalle terre. Il nero viene usato per realizzare il disegno sulla carta mino, ma anche per inchiostrare e stampare la matrice ad esso corrispondente, oppure per ricavare le campiture dei capelli e delle acconciature. Esso solitamente viene acquistato sotto forma di barretta preparata di fuliggine, ottenuta per combustione di carbone o olio e modellata con l'aggiunta di colla e aromi. Lo stampatore scioglie la barretta in una scodella piena d'acqua, aiutandosi con una spatola e una volta diluito, il liquido viene filtrato mediante un panno morbido e sottile (questo passaggio risulta inutile quando il sumi viene preparato per scrivere o dipingere con un pennello).

La densità del colore logicamente varia dalla quantità di acqua impiegata per la soluzione e quindi dipende dal tipo di uso a cui è destinato il colore stesso (solitamente il sumi per calligrafia è più liquido). Per quanto riguarda invece l'effetto di nero brillante, a cui si ricorre per alcuni particolari quali le acconciature o certi ricami e decorazioni dell'abbigliamento (vedi kimono), esso si ottiene aggiungendo una quantità appropriata di colla animale chiamata nikawa. L'effetto non si ottiene tramite stampa, bensì per ritocco pittorico, in quanto mi spiega Ligustro:

Era impossibile spalmare la colla sui legni e poi stamparla, perché si presentava troppo liquida e sarebbe quindi colata fuori dagli stessi. Per ovviare a questo inconveniente, una volta stampate le campiture in nero, alcuni abilissimi amanuensi le ritoccavano con dei pennelli intinti nella colla.

Per quanto riguarda il bianco, alcune fonti suggeriscono che talvolta lo stampatore utilizzava un pigmento inorganico chiamato gofun, ricavato da conchiglie d'ostrica polverizzata. Tuttavia, secondo la tradizione, la resa delle campiture bianche si ottiene sfruttando semplicemente lo sfondo offerto dalla carta di stampa.

Nel corso degli anni, la tecnica tradizionale nishiki-e è stata oggetto di continui e approfonditi studi e laddove ad esempio, le nozioni sulle modalità di incisione delle matrici siano ormai già appurate e consolidate, dubbi e quesiti rimangono irrisolti circa la natura dei pigmenti, anche a causa delle scarse testimonianze scritte.

Tuttavia, la ricerca nei laboratori di conservazione occidentali, è giunta all'individuazione certa di alcune tipologie di pigmenti usati nelle tipiche stampe policrome alla fine del XVIII e inizio del XIX secolo.

Il blu ad esempio, viene estratto dalla pianta dell'indigo (ai) e in realtà si presenta come un color indaco. Lo stampatore, piuttosto che usare direttamente la pianta, può ottenere il colore da una barretta ricavata estraendo la tinta da vecchi tessuti oppure da strisce di carta tinte, le cosiddette Ai gam. Secondo questo procedimento, egli scioglie la barretta in una apposita scodella e le tonalità più chiare o più scure dipendono dalla quantità d'acqua della soluzione.

Oltre all'indigo, lo stampatore dispone del blu chiaro, una specie di celeste chiamato Tsuyugusa, originariamente estratto dai petali dei fiori, il cui limite è quello di essere estremamente labile (raramente è sopravvissuto nelle vecchie stampe).

Il rosso proviene dal cartamo ed è un colorante estremamente sensibile alla luce. Dal rosso cartamo, mediante soluzione in ammoniaca (alla fine del XVIII secolo, gli artisti giapponesi non conoscono l'ammoniaca e pertanto usano l'urina), si ottiene il rosa del cartamo conosciuto come Benigara, anch'esso molto sensibile alla luce.

Il giallo organico principale proviene da una radice tropicale tumerica conosciuta come Ukon o da una gommagutta arancione (Kusashio) ricavata dalla linfa di una pianta, mentre altri quali l'Enju, il Kihada e un verde senape (Zumi), sono estratti da fiori e cortecce di piante.

I pigmenti inorganici, a differenza di quelli organici, tendono ad essere maggiormente resistenti. Tra di essi, gli stampatori giapponesi fanno un largo uso del rosso-arancio (Tan) ricavato da piombo, zolfo e salnitro che tende a scurire nel corso del tempo,nonché del vermiglione (Shu) ossia solfuro di mercurio.

4.2 La preparazione della carta

Mentre lo stampatore prepara i pigmenti previsti, gli assistenti predispongono la carta di stampa, ossia la tagliano e la misurano. Successivamente, su di essa spalmano, con un grande pennello, una soluzione di colla animale e colla di riso diluiti in acqua calda, e appendono così i fogli ad asciugare (fig. 4.1).

Fig. 4.1

Fase di preparazione della carta

Un assistente applica la colla di riso sui fogli mentre un altro li appende ad asciugare.

Senza l'applicazione di questo "adesivo", i colori non si fisserebbero sul supporto, allargandosi a macchia e filtrando da un foglio all'altro una volta impilati dopo la stampa. L'incollatura inoltre evita che qualsiasi fibra più morbida della carta possa aderire o depositarsi sulla tavola durante la stampa.

Una volta incollati e asciugati, i fogli vengono impilati l'uno sull'altro e lo stampatore li mantiene umidi inserendone uno bagnato ogni tre o quattro asciutti. La pila viene conservata in un luogo asciutto e talvolta coperta e protetta con un panno.

E' di vitale importanza, per non compromettere il risultato finale della stampa, poter garantire un giusto equilibrio tra l'umidità e l'aridità della carta e dell'ambiente di lavoro, in quanto se la carta è troppo bagnata, i colori possono colare ma al tempo stesso, se il laboratorio è troppo caldo o troppo umido, la carta ammuffisce e si deteriore durante i giorni di stampa.

4.3 I vari tipi di carta e i loro formati

Prima di procedere con la descrizione dei processi di stampa, si ritiene doveroso fare degli accenni riguardo ai tipi di carta usati, ai metodi di preparazione e ai formati, in quanto essi variano a seconda del tipo di uso che ne viene fatto.

Innanzitutto bisogna dire che la tradizionale carta giapponese chiamata "washi", contrariamente a quanto ancora oggi si sente dire "carta di riso", non ha niente a che fare con il riso, a meno che non si considerino piccolissime quantità di pasta di amido talvolta usate per incollare. Piuttosto essa è ricavata da diversi tipi di fibre vegetali. Da queste lunghe fibre si ottiene una carta più forte e più flessibile di quella che i maestri del legno usarono per la carta moderna in occidente. I maggiori tipi di washi si differenziano per le piante usate per ottenere ciascuna varietà. La maggior parte delle xilografie Ukiyo-e, sono stampate su carta "washi" ottenuta originariamente da fibre di mora di gelso, conosciuta come "kozo" (Broussonetia Kajinoki).

Il processo per ottenere la carta kozo, che può essere ancora oggi vista in poche zone come Otaki, nella prefettura di Fukui (antica provincia Eichizen), segue il tradizionale metodo del periodo Edo, anche se alcuni dettagli sono stati cambiati dal XIX secolo, come d'altronde è successo per altre discipline coinvolte nel processo di stampa. Nel periodo Edo, i contadini si occupano della produzione di carta durante i mesi freddi, quando gli impegni nelle loro aziende agricole e nelle foreste sono meno pesanti. Almeno dalla metà del XVIII secolo la produzione di carta comincia a fiorire come una energica attività artigianale che costituisce spesso la fonte esclusiva di rendita nei villaggi delle lontane aree montagnose, inadatte alla coltivazione del riso.

Dopo aver raccolto la fibra di mora mediante il taglio regolare di cespugli dai gambi sottili piuttosto che da un albero, il fabbricante di carta strappa la parte più scura della corteccia esterna. L'immersione prolungata o talvolta l'esposizione al vapore dei mazzi di gambi, facilita questa prima fase laboriosa. Successivamente le fibre bianche interne vengono fatte bollire e tutti i pezzi di corteccia e gli avanzi scartati. Alla fine, con l'aggiunta di amido, si ottiene una soluzione pastosa. Il fabbricante di carta raccoglie abilmente una certa quantità di pasta dentro ad un lungo vassoio tenuto a mano, dotato di un fondo simile ad un setaccio, costituito da asticelle di bambù. Un costante movimento oscillante permette di filtrare le fibre che si depositano uniformemente sopra il ripiano (fig. 4.2).

Fig. 4.2

Fasi di preparazione dei fogli di carta

I fogli bagnati vengono estratti e poi stesi separatamente su un asse ed esposti al sole ad asciugare. I segni delle asticelle del ripiano rimangono visibili nei fogli di carta finiti semitrasparenti usati per le stampe. La dimensione del ripiano varia da una zona all'altra di produzione ma è fondamentalmente limitata dall'ampiezza del braccio dell'artigiano che lo usa e determina altresì la misura dei fogli di carta.

La carta finita irregolare, viene imballata in un rivestimento esterno di pagliericcio e legata con corde per essere trasportata dai contadini fuori dai villaggi, tramite zaini o con l'uso di cavalli. Le imbarcazioni spesso trasportano la carta, dalle città castello dei domini feudali, ai magazzini all'ingrosso di Edo e Sakai. I venditori all'ingrosso vendono la carta agli editori i quali a loro volta riforniscono gli stampatori.

In termini di qualità, la maggior parte delle nishiki-e è stampata su una carta Kozo chiamata "Masa", ossia una carta leggera dalla granatura liscia, di colore quasi bianco e semitrasparente quando esposta alla luce. Talvolta la carta Masa può contenere piccole quantità di altre fibre oltre a Kozo. Il nome masa viene genericamente applicato a tutte, ma quella più raffinata è chiamata "Hosho".

Una carta chiamata Nishinouchi invece, prodotta nelle prefetture di Ibaragi e Tochigi, non è molto usata per la nishiki-e del periodo Edo, mentre trova un maggior impiego per le copie delle stampe prodotte nel tardo XIX secolo e all'inizio del XX secolo.

Per quanto riguarda i formati, essi rispondono a nomi ben precisi ricavati da uno standard che varia leggermente per dimensioni a seconda del luogo di provenienza o della famiglia che produce la carta stessa (fig. 4.3).

Queste minime differenze degli standard comunque, non cambiano le proporzioni e i nomi dei formati che da essi si ricavano. Solitamente la misura standard del foglio, chiamato "obosho" o "largo hosho", corrisponde a 53x39 cm. Se esso viene tagliato in metà sul lato lungo, si ottengono due "oban" (39x26,5 cm). La misura oban viene spesso combinata in multipli per ottenere dittici e trittici. Il taglio oban a sua volta, diviso in metà sul lato lungo, fornisce due "chuban".

Il formato standard obosho può essere diviso in metà sul lato corto e in questo caso si ottengono due formati "nagaban" e da essi sei "

4.4 Le carte usate da Ligustro

Innanzitutto, è fondamentale precisare che Ligustro, a differenza dei Giapponesi, usa la carta asciutta e l'adozione dei colori a base di lacca unita all'originale sistema di stampa, gli evitano qualsiasi trattamento di preparazione della stessa.

Solitamente egli realizza le sue Nishiki-e su una carta "Hodomura", che per qualità appartiene alla categoria delle carte Hosho. Essa è una carta pastosa, spessa, con una grammatura di 110gr./mq, e al tempo stesso morbida. Ogni tipo di carta possiede proprie qualità specifiche e spesso la medesima carta può avere delle grammature diverse. E' il caso della "tairei", che egli utilizza nelle consistenze di 70 e 130gr./mq.

"La carta Kozo", mi spiega, "è un tipo di supporto molto fibroso con una grammatura di 60gr./mq mentre la"Mino tenguio" (6gr/mq) è più sottile della carta mino tradizionale (10gr./mq)". Laddove quest'ultima è stata principalmente usata per realizzare i disegni delle opere e trasferirli sulle matrici, la Tenguio, si è rivelata per l'artista come uno dei grandi motivi di orgoglio in riferimento alla sperimentazione dei colori in quanto egli è riuscito ad utilizzarla come supporto di stampa, nonostante sia estremamente sottile, delicata e poco resistente alle pressioni:

4.5 Preparazione delle tavole e applicazione del colore

Una volta preparata la carta, lo stampatore fissa la tavola sul suo ripiano di lavoro basso mediante dei teli e la inclina leggermente in senso contrario rispetto alla sua posizione con i registri kento in basso (questo accorgimento facilita l'allineamento dei fogli di stampa). Egli lavora solitamente seduto dietro ad un paravento in modo da proteggersi dalla corrente o dalla polvere. E' importante infatti, tenere pulita la zona di lavoro e soprattutto usare la massima cura e precisione nelle fasi delicate di inchiostratura e stampa.

Ligustro ci tiene a precisare che " non erano vere setole di cavallo, bensì fibre vegetali ricavate da un'erba chiamata "cavallo".

Lo stampatore, prima di iniziare l'inchiostratura, esegue un trattamento particolare per ammorbidire le setole, ossia le strofina accuratamente per circa trenta minuti, su una pelle di squalo. Questa superficie, che Ligustro prontamente sostituisce, per motivi di approvvigionamento, con una di pesce gattuccio, possiede la caratteristica di essere talmente affilata e abrasiva da spezzare materialmente le setole rendendole sempre più fini e morbide come il cotone (fig. 4.6 e 4.7).

Fig. 4.6

Strofinamento delle setole dei pennellisulla pelle di squalo 

Fig. 4.7

Tipico pennello medio usato per spalmare i pigmenti sulla tavola

Lo stampatore, battendo e ruotando il pennello in modo da sfruttare la sua larga pennellata, riempie uniformemente le zone in rilievo senza preoccuparsi di far uscire il colore nelle zone scolpite. Per ottenere delle sfumature, il cosiddetto Bokashi, egli modula l'applicazione, preoccupandosi di inumidire maggiormente con acqua la tavola, prima di applicare il colore.

Fig. 4.8

Una volta steso il colore, lo stampatore preleva il foglio dalla pila e lo posiziona sulla matrice allineandolo con i registri del kento. L'impressione dei colori avviene con un metodo manuale, ossia strofinando la carta sul retro, con uno strumento particolare, il baren (fig. 4.8). Esso consiste in un piccolo scudo circolare rigido, avente un diametro di dieci, dodici centimetri circa e formato da due dischi. Il primo è realizzato con strati di carta incollati tra loro e arrotolati sul bordo così da formare una specie di ricettacolo basso all'interno del quale viene inserito e incollato un secondo disco, fatto di corde intrecciate e arrotolate. I due dischi sono rivestiti da foglie di bambù molto larghe, attorcigliate energicamente nella parte posteriore del disco stesso, sino a formare una sorta di impugnatura per la mano (fig. 4.9).

Generalmente ogni stampatore prepara con la massima cura il proprio baren e periodicamente ne unge la superficie con olio di sesamo per renderla sempre liscia e scorrevole onde evitare di strappare la carta. Stampato un colore, il foglio viene sistemato su una pila in attesa della prossima impressione oppure viene ristampato per intensificarne l'effetto. Quest'ultima operazione viene solitamente eseguita per gli sfondi in quanto essi richiedono diverse ripetizioni al fine di ottenere la giusta intensità di colore stabilita. Le ristampe di una determinata cromia comportano un grande spreco di carta e pigmenti e un effettivo rallentamento dell'attività editoriale in quanto sono necessarie diverse prove di stampa per raggiungere l'effetto voluto, soprattutto quando si stampano colori molto deboli quali i gialli.

Molto spesso gli stampatori partono da tonalità molto chiare e via via scuriscono le gradazioni. Sebbene questo sistema moltiplichi il numero delle prove di stampa, per contro evita che le tavole assorbano subito i pigmenti. A questo proposito, la tradizione vuole che, a seconda della complessità dell'opera e dei pigmenti usati, l'unità di lavoro standard di uno stampatore, chiamata Uppai, corrisponda a duecento copie giornaliere. Questo valore non dipende tanto dal limite delle capacità ed energie umane, quanto da un fattore puramente tecnico. Raggiunto tale limite di copie infatti, le tavole tendono a saturarsi di colore, pregiudicando così di fatto la nitidezza delle stampe. In realtà il limite delle duecento stampe è riferibile alle copie per così dire buone, ovvero quelle stampate su un medesimo livello di definizione, mentre il numero effettivo dei passaggi risulta essere superiore se si includono tutte le prove necessarie a raggiungere tale definizione e quelle successive in cui la qualità comincia a scadere per effetto della saturazione.

Ligustro studia attentamente tutte le problematiche connesse alla gestione tecnica del colore con particolare riferimento alla consistenza delle carte e al loro livello di assorbimento dei pigmenti, nonché la natura e le basi di soluzione dei pigmenti, gli strumenti artigianali e le metodologie di applicazione, curando in modo particolare lo studio delle tecniche e degli effetti speciali.

4.6 I pigmenti usati da Ligustro

Fig. 4.10

I colori ad acqua di Ligustro&hellip

Riguardo alla natura dei pigmenti usati da Ligustro, si può affermare come non vi siano grandi differenze rispetto a quelli usati dagli stampatori giapponesi, in quanto essi si presentano come polveri e terre. Durante uno dei nostri incontri, egli mi mostra orgoglioso un prezioso cofanetto nel quale conserva dei pigmenti originali. Oltre ad alcune preziose barrette di colore quali un nero sumi, un giallo, un rosso e un blu ( fig. 4.10. Essi sono i colori ad acqua con i quali ha realizzato le sue prime nishiki-e seguendo la tecniche tradizionali), egli mi mostra alcuni piccoli barattoli e botticini di vetro nei quali custodisce i pigmenti in polvere. Essi sono perlopiù colori complementari tra i quali spiccano per la particolare brillantezza, un rosso-rosa, un verde, un azzurro intenso, un giallo paglierino, un rosso aragosta, un violetto e un prezioso blu di lapislazzuli che conserva come una reliquia assieme a polveri d'oro, d'argento e di mica (fig. 4.11).

La grande novità del colore apportata da Ligustro, va ricercata nella base di soluzione delle polveri. Egli, estremamente esigente dal punto di vista cromatico e poco incline a gestire i colori ad acqua, trova questi ultimi piuttosto inadatti ad esprimere e rendere visibili la vivacità dei toni, la lucentezza e la brillantezza degli effetti da sempre cercati. Inoltre, afferma: "hellip" il colore ad acqua, seppur diluito con la colla animale, asciugava rapidamente e aveva una consistenza liquida adatta agli artisti giapponesi che stampavano a otto, massimo dieci colori e preparavano il pigmento direttamente sulla matrice. Io avevo bisogno, invece, di un impasto più denso che asciugasse più lentamente in modo da poter ottenere, attraverso una serie di combinazioni e sovrapposizioni, uno spettro cromatico più ampio, capace di soddisfare la mia sensibilità e fantasia".

Fig. 4.11

e i pigmenti in polvere

La risposta alle sue esigenze, è offerta da un impasto delle terre a base di lacca e oli, solitamente vegetali. In sostanza, Ligustro prepara il colore non direttamente sulle matrici, bensì sul banco di lavoro, generalmente sopra una lastra di vetro, impastando le terre con alcune gocce di olio di lino o di girasole. Siccome questa miscela è piuttosto liquida, egli prepara separatamente una pasta bianca più densa, a base di diossido di titanio miscelato con un collante chiamato tecnicamente "vernice debolissima" (originariamente usato nella stampa litografica), oppure con della missione per doratura a base di lacca.

La peculiarità di questo impasto bianco è data dal fatto che è possibile aumentarne il tempo di essiccazione sino a settanta ore con l'aggiunta di dosi differenti di trementina pura. Ligustro amalgama i due impasti assieme e in questo modo ottiene un colore certamente più chiaro, ma al tempo stesso dotato della giusta densità per l'inchiostratura e la stampa dei cliché; per scurire le tonalità, è sufficiente aggiungere del pigmento.

Le modifiche sostanziali apportate agli impasti dei colori, sono strettamente legate anche all'uso di nuovi attrezzi usati per l'inchiostratura. Infatti, l'artista mi dice: "&hellipdopo alcuni tentativi, mi sono reso conto che era impossibile stendere il colore ad acqua sulle matrici in quanto non avevo la possibilità di procurarmi i pennelli morbidissimi usati dagli stampatori giapponesi e inoltre i pennelli classici a mia disposizione, per quanto morbidi fossero, non mi permettevano di stendere in modo uniforme sui cliché il colore più denso a base di lacca. Per questo motivo ho optato per uno strumento estremamente più efficace ossia i rulli di gomma" (fig. 4.12).

Aiutandosi con una spatola, Ligustro impasta un colore alla volta, in dosi che dipendono dalla grandezza delle campiture e dei passaggi previsti per ciascuna di esse; vi strofina sopra il rullo e inchiostra la matrice bloccata sul kento interno. (cfr. par. 3.5 Ligustro e il problema della stampa). Una volta applicato il colore, adagia sul cliché il telaio della carta e vi strofina sopra, con una leggera pressione, il baren, seguendo un movimento ondulatorio e rotatorio (fig. 4.13).

Fig. 4.13

Così come tutti gli altri strumenti ed attrezzi di lavoro, il baren di Ligustro soddisfa in modo puntuale e preciso quelle che sono le sue diverse esigenze di applicazione pratica, sempre mirate al perfezionamento della tecnica nishiki-e. La genialità dell'artista non manca di rivelarsi persino nella realizzazione di un piccolo strumento di lavoro, del tutto simile a quello usato dagli stampatori giapponesi, ma dotato di particolari soluzioni tecniche.

Innanzitutto è bene precisare che parlare "del" baren di Ligustro non è esatto in quanto bisognerebbe fare riferimento "ai" baren. Infatti, mentre i Giapponesi usano un solo tipo di tampone, descritto precedentemente, (cfr. Par. 4.5 Preparazione delle tavole e applicazione del colore), Ligustro ne progetta e costruisce diversi, ciascuno dei quali è studiato per ottenere specifici effetti o tipo di stampe, che dipendono dalle proprietà di assorbimento delle carte usate nonché dalla consistenza degli impasti di colore. Ligustro arriva a concludere infatti che, sugli effetti finali delle stampe, giocano un ruolo fondamentale la pressione di stampa e l'azione di sfregamento, le quali dipendono soprattutto dalle superfici con le quali esse vengono esercitate.

Fig. 4.14

I baren di Ligustro realizzato prima della stampa dei colori.

Ligustro applica sul cliché del colore la missione per doratura leggermente tinta con polvere rossa e la stampa sulla carta. A questo punto, applica sulla superficie adesiva fresca, l'oro in foglia sino a coprire interamente la zona desiderata, senza seguirne con precisione i contorni. Quando le superfici sono molto grandi, egli applica l'oro a strisce o a pezzi piuttosto piccoli, ottenendo, per effetto delle giunzioni, una maggiore vibrazione della superficie dorata.

Una volta asciutta l'applicazione, le zone dorate eccedenti i contorni, vengono asportate manualmente in quanto non incollate, lasciando così pulito il resto della carta su cui stampare successivamente i colori. Dalla descrizione della tecnica è evidente che se la foglia d'oro fosse applicata in una fase successiva e non per prima, asportando le parti in eccesso, si macchierebbero inevitabilmente gli altri colori, compromettendo così l'integrità della composizione stessa. Ligustro utilizza le stesse modalità di esecuzione per le campiture a foglia d'argento, tecnicamente chiamate Gimpaku.

Nella stampa "Il mio mondo" del 1989 ad esempio (fig 5.2) il bokashi è stato eseguito sullo sfondo tra i colori blu e giallo.

Fig. 5.2

Il mio mondo

Molto più evidente è il bokashi ottenuto nella nishiki-e del 1990 intitolata "Veduta di Oneglia al tramonto" (fig. 5.3) dove l'artista rende vibrante il mare del porto attraverso un disinvolto passaggio dal blu intenso del primo piano al delicato giallo-rosa e azzurro-celeste del secondo piano, evidenti riflessi di altrettanto geniali ed efficaci giochi di colore nel cielo al tramonto.

L'originalità dei soggetti, la brillantezza di certe campiture rese con polveri metalliche, di perla o di mica, i colori accesi, le sfumature delicate, unite ad una linea del disegno molto pulita, sottile e precisa, si uniscono in atmosfere che fortemente hanno cercato di richiamare e ancora richiamano l'attenzione verso una disciplina, la xilografia policroma giapponese, poco conosciuta e apprezzata. Certamente in Europa e in Italia infatti, la dimensione artistica è sempre stata poco avvezza a vedere stampe con matrici di legno da oltre cento colori. Queste opere non sono mai state concepite sul piano della semplice xilografia in generale, per cui è sempre stato difficile far cadere una certa diffidenza nell'interpretazione delle opere stesse. E' anche vero che sono pochi gli artisti, e non solo, che conoscono profondamente la stampa antica giapponese, per cui mancano dei punti di riferimento.

Ligustro, ha avuto il grande merito, con le sue opere, aldilà delle sue indubbie e straordinarie capacità di artista, di "zoommare", se è concesso il termine, su questa dimensione sconosciuta e lontana. Di questa focalizzazione ne è testimone lo scrittore Basilio Cadoni, il quale scrive all'artista dicendo:

"I suoi surimono mi dicono non soltanto come le sue realizzazioni implichino, in prima misura pazienza e passione, ma soprattutto mi inducono a riflettere sul senso degli infiniti mondi dell'arte. Mi inducono a riflettere, in particolare su una matrice di una antica, diversa, misteriosa civiltà e a confessare a me stesso quanto sia esile la mia cognizione della cultura dell'Estremo Oriente, della quale conosco qualche poeta. A me, e forse non soltanto a me, è certamente dato percepire la bellezza, la ricercatezza dei suoi surimono, ma non, con mio grande rammarico, il sub-stratum profondo, la segreta linfa concettuale-storico-filosofica che è il referente delle sue opere, e me ne dolgo.

Perché se fossi più cognito potrei maggiormente onorare la sua arte. Tuttavia la bellezza delle sue stampe mi affascina, perché, anche se difetto degli strumenti di riscontro, ne sento tutto il segreto, luminoso, suadente incanto".

Ben più conscio del valore e del significato profondo delle opere di Ligustro, è Jack Hillier, uno dei maggiori esperti al mondo di arte giapponese e a cui deve essere riconosciuto un ruolo di primo piano, nel cammino artistico del nostro artista nell'ambito della xilografia nishiki-e. Egli infatti fornisce a Ligustro, alla fine degli anni ottanta, attraverso un proficuo rapporto epistolare, di cui si riporteranno in seguito alcuni passaggi, validi strumenti di conoscenza della tradizione nishiki-e, con particolare riferimento ai surimono e agli egoyomi.

Pertanto si ritiene opportuno soffermarsi, nel prossimo paragrafo, sulla figura di questo uomo per capire chi è stato.