Al 1985 risalgono anche le prime prove xilografiche dell'artista; una veduta dei tetti di Oneglia, con un fiore in primo piano e il grande cerchio del sole sullo sfondo; una barca con il marinaio al timone su una nave curvo, e nuovamente l'astro che tramonta con la sua scia riflessa sull&rsquoacqua.
Si tratta di xilo su legno di "testa", come si è detto, e non di "filo", come avviene comunemente nella stampa giapponese e come il Ligustro prenderà a fare successivamente.
Ma da queste prime, essenziali e quasi scarne prove, alle ricche stampe "broccato" (Nishiki-e) negli anni Novanta la corsa sarà breve.
Ligustro, come tutti i geniali autodidatti, assumerà gli elementi della stampa giapponese rielaborandoli in una sua personale tecnica; così si fabbricherà degli strumenti propri al fine di ottenere gli effetti desiderati.
Il baren, o tampone dischetto per premere il foglio sulla matrice in legno, di sughero a diametri varianti, e non di corda; il kento, o registro marginale sulle matrici, a modulo variabile, un'idea questa che solo a prima vista pare banale "come tutte le idee innovative" che il nostro deve avere mutato dalle vecchie cassette a regolo dei caratteri tipografici, ma che gli permette di fatto di realizzare anche l'uso di decine e decine di matrici sullo stesso foglio senza ricorrere all'accumulo delle tavolette di legno.
Così dalle prime prove di policromia, rabeschi di limoni in giallo, oro, verde e violetto, Ligustro è giunto al suo primo piccolo capolavoro xilografico, Il mio mondo, 1989, un foglio di più di cinquanta centimetri, in cui ha dispiegato tutte le magie della tecnica Nishiki-e; il gofun, l'uso della polvere di conchiglia nel pigmento, il karazuri, tecnica di stampa per impressione a secco, con effetti di rilievo, il sabi-bori, tecnica di stampa che evidenzia le pennellate, il bokashi, la gradazione del colore, e si veda a questo proposito il prezioso glossarietto di Fiamma del Gaizo in fondo al catalogo alla recente mostra Arte xilografica giapponese dei secoli XVIII &ndash XX, per il decennale del Centro Studi d'Arte Estremo Orientale di Bologna.
Durante l'ultimo decennio la creativa vena xilografica di Ligustro si è sviluppata ampiamente: da prove preziose come Il sogno di Chuang Tse: La farfalla, un foglio accompagnato dalla calligrafia. Nulla si sa e tutto si immagina, che evoca stilisticamente tanta grafica Decò, alla prima serie dei tre diversi "stati" di Jneja, con le vedute del golfo di Imperia in tre momenti del corso del sole, dall'alba alla notte.
Questa attenzione di Ligustro alla diversa luce del giorno, intesa come intonazione di cromie sullo stesso disegno, ritorna, mi sembra, anche in altre serie di varianti: Il circo, del 1998, e la Finestra del pittore dello stesso anno. Si tratta di grandi fogli, di sessanta per quaranta centimetri, in cui egli dispiega tutta la sua grande abilità di incisore e stampatore "si ricordi che in Giappone non era la stessa persona a fare queste due operazioni" e soprattutto la sua genuina natura di poeta dell'immagine. Sono, queste stampe di Ligustro, come anche Sole nella rete, 1998, Palloncini, 1998, Varco nel cielo, 1999, La danza del sole eMalinconica attesa, 2000, degli esempi potenti di come la xilografia, in quest'epoca di arte concettuale e computerizzata, non sia morta; di quanto l'immaginazione, la mano paziente dell'uomo possono dare all'espressione delle figure del mondo.
Vi è infine quella stampa che io preferisco, Geisha alla finestra con veduta di Oneglia, 1998, e che a me pare uno dei piccoli capolavori della xilografia del Novecento, e che sintetizza in un'immagine alcuni dei motivi centrali della nostra cultura figurativa: l'immagine della donna di spalle mentre si pettina, la finestra sul golfo con la luna, il fiore in primo piano e la quinta di base, il paravento di glicini, con la lucertola che pare mirare la luna argentata.
Qui si assiste, nella piena autonomia dell'illustratore "intendo illustrazione nel senso più alto" a tutta una serie di "richiami visivi", da Utamaro a Matisse, dai Nabis all'Art decò; perché questa è stata la magia di Ligustro che, nel momento in cui egli voleva rifarel'Ukiyo-e, egli ha fatto se stesso, e tutte le suggestione tecniche che andavano a confluire nella sua abilissima perizia manuale, dalle raffinatezze dei surimono all'eleganza del nishiki-e, si sono piegate all'immaginazione di un uomo dei nostri giorni.
LIGUSTRO'S TECHNIQUE
The artist's first attempts at woodcuts date from 1985: a view of roof's at Oneglia, with a flower in the foreground and the big circle of the sun in the background; a boat with a sailor at the rudder on a curved sea, and once again the star setting with its trail reflected on the water.
As mentioned, these are woodcuts which were done on "head" wood, and not wood sawn along the grain, as instead is commonly the case and as Ligustro himself was to do subsequently.
But from these first, stringent and almost skeletal attempts to the right "brocade" (nishiki-e) prints of the 1990s the distance was but a short one.
Ligustro, like all self-taught geniuses, was to borrow the elements of Japanese printing and elaborate them in a personal technique of his own; thus he was to produce his own instruments in order to achieve the desired effects: the baren, or dabber disc to press the sheet on the wooden matrix, made of cork and not rope and having variable diameter; the kento, or marginal register on the matrixes, with a variable module, an idea which only appears banal at first sight - like all innovative ideas - that the artist must have borrowed from the old rule boxes of printing characters, but which in fact also permitted him to manage to use dozens and dozens of matrixes on the same sheet without accumulating wooden boards.
Thus from the first attempts at polychromy, arabesques of lemons in yellow, gold, green and violet, Ligustro came to his first little xylographic masterpiece, Il mio mondo [My world], 1989, a sheet of more than fifty centimetres, in which he showed all the magic of Nishiki-e technique: gofun, the use of shell powder in pigment; Karazuri, a printing technique for dry impression, with relief effects; sabi bori, a printing technique that highlights the brushstrokes; and bokashi, the graduation of colour - and in this connection one should see the precious little glossary by Fiamma del Gaizo at the end of the catalogue of the recent exhibition Arte xilografica giapponese dei secoli XVIII-XX [Japanese xylography art in the 18 th - 20 th centuries] for the decennial of the Centre for studies on Far Eastern Art in Bologna.
During the last decade Ligustro's creative xylographic vein has greatly developed: from precious experiments like Il sogno di Chuang Tse : La farfalla [The dream of Chuang Tse: The butterfly] - a sheet accompanied by the calligraphy "Nothing is known and everything is imaged", which stylistically evokes much art deco graphics - to the first series of the three different "states" of Ineja, with views of the Gulf of Imperia at three different stages of the sun's progress, from dawn to night.
This attention paid by Ligustro to the variations in light in the course of the day, seen as an intonation of colours on the same drawing, also returns, it seems to me, in another series of variants: Il circo [The circus], 1998, and La Finestra del pittore [The painter's window], done in the same year.
These are big sheets, measuring sixty by forty centimetres, in which he shows all his great skill as a cutter and printer - it must be remembered that in Japan these were two different people - and above all his authentic nature as a poet of the image.
Like Sole nella rete [Sun in the net], 1998, Palloncini [Balloons], 1998, Varco nel cielo [Beach in the sky], 1999, La danza del sole [The sun's dance] and Malinconica attesa [Melancholy wait], 2000, these are powerful examples of how xylography, in this age of conceptual and computerised art, continues to thrive; of how much imagination and man's patient hand can put into expression of the figures in the world.
Lastly, there is the print that I prefer, Geisha alla finestra con veduta di Oneglia [Geisha at the window with view of Oneglia], 1998. I deem it one of the little xylography masterpieces of the twentieth century.
In one image it sums up some of the central motifs of our figurative culture: the image of the woman seen from the back as she combs her hair, the window on the gulf with moonlight, the flower in the foreground and the base wing, the screen of wisterias, with the lizard that seems to be looking at the silvery moon.
Here, with full autonomy on the part of the illustrator - and I speak of "illustration" in the highest sense of the word - on assists at the whole series of "visual echoes", from Utamaro to Matisse, from the Nabis to art deco. For this was the magic of Ligustro, that, at the moment when he wanted to "remake" Ukiyo-e, he "made" himself; and all the technical promptings that merged in his very great manual skill, from the refinements of the suri-mono to the elegange of the nishiki-e, yielded to the imagination of a man of our own day.
If it is useful to trace out a stylistic analysis of the development in Ligustro's woodcuttings, it shows that the latter are not close to those of the great artists of the golden epoch of Ukiyo-e, namely Harunobu, Utomaro and Kiyonaga, even though he did look to them, and indeed paid homage to them in a print like Aragosta [Lobster], 1997, as he did with Hiroshige. Instead, he is closer to outsiders to xylography, like Paul Jacoulet, and to twentieth-century Japanese artists like Yamamoto Shoun (1870 - 1942), with the typical floral frames sound female portraits, or Kawase Hasui (1883 - 1957), when he draws flowers, as in Iris, 1929, and not landscapes, and lastly Yamamura Koka (1885 - 1942), all artists who elaborated the Ukiyo-e tradition in a modern key.
And another precious little work by Ligustro, the portrait of Lindsay Kemp in Onnagata, 1992, confirms this feeling he has for the artists working between the two wars, a vocation which is certainly not affected but is not severe either, but rather fanciful. There, as I come out of Ligustro' studio after my visit, on the shelf where his favourite books are I see, monographs by Seraut, Toulouse - Lautrec, Douanier Rousseau, but also Folon.
Thus I reflect that the great art of drawing has never been wedded to manual toil, the hewing of the sculptor, in the same way as in xylography.
Ligustro smiles and tells me how he gets that powder that makes his prints so refined, perlaceous shell mica, from Korea.
Only now do I realise why these sheets aroused such enthusiasm in our common friend and teacher, Jack Hillier, to whom modern criticism of Ukiyo-e owes so much: "Your print is so enchanting, so exquisitely cut and printed, that I do not think anything I can teach you ... you have produced something so personal and original, that it might even
harm your work if you had regular instruction, which might tend to cramp your style (in a Letter to Ligustro dated 10 July 1987).
Hillier, who before being a scholar was a passionate woodcutter, was fully aware that the history of engraving is renewed in every epoch and produces its purest fruits outside all convetion.
Marco Fagioli
a cura del Prof. Marco Fagioli
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